Une Sainte Rufine attribuée au murillesque Juan Simón Gutiérrez à la vente

Juan Simón Gutiérrez (attribué à), Sainte Rufine, huile sur toile, fin du XVIIe/début du XVIIIe siècle, localisation inconnue

Parmi les lots mis aux enchères chez Sotheby’s lors de sa Old Masters Day Sale de cette fin de mois (novembre 2020) se trouve une Sainte Rufine vendue comme étant de la main de Juan Simón Gutiérrez (1634-1718). L’œuvre est une quasi-copie de la toile de Murillo de même sujet (voir l’illustration ci-dessous) conservée au Meadows Museum de Dallas avec Sainte Juste, sa sœur et pendante.

Juan Simón Gutiérrez a vu le jour à Medina Sidonia, dans l’actuelle province de Cadix, en 1643. Si l’on en croit Ceán Bermúdez, il aurait été formé à l’art de la peinture, jeune, dans l’atelier sévillan de Murillo. Les premiers repères chronologiques qui nous sont parvenus de son activité professionnelle renseignent sur son appartenance, entre les années 1664 et 1672, à l’Académie de Peinture de Séville pour laquelle, en 1680, il est en charge de l’examen des candidatures à l’entrée des nouveaux membres. Bien que de son atelier sortirent quelques élèves avec le statut de maestro, Gutiérrez ne parvint jamais à s’assurer, grâce aux pinceaux, une position financière confortable, comme nous le prouve son recensement, en 1714, par la municipalité de sa ville, parmi les citoyens pauvres de la cité, ainsi que l’inventaire de peu de biens qu’il laisse à sa mort en 1718. A cette date furent répertoriées dans son atelier, en plus des dessins et gravures utiles à la préparation des peintures, cent quatre-vingt-neuf toiles à l’iconographie majoritairement religieuse (dont est issu aujourd’hui un catalogue d’œuvres signées que très réduit).

L’œuvre de Gutiérrez est à rattacher à celle des artistes de l’École sévillane ayant occupé, dans la seconde moitié du XVIIe siècle, le vide que créait la disparition progressive des grands maîtres du Baroque. A l’ouvrage de fond de ceux-ci cependant, cette nouvelle génération de peintres ne participa guère. Elle n’emprunta que peu la voie d’une continuité novatrice et œuvra principalement à un travail de copie. Les solutions esthétiques auparavant élaborées dans un profond mouvement de réflexions métaphysiques d’impulsion tridentine sous le coup de pinceau d’un Zurbarán, Murillo ou Herrera el Mozo trahissaient, sous celui des artistes leur succédant chronologiquement, une théâtralité paradoxalement de peu d’épaisseur utile à combler le délitement dans le Baroque tardif de cette substance nourricière des chefs-œuvres d’hier. Malgré tout, au sein de ce panorama d’un art en quête de sa gloire qui recule, la figure de Gutiérrez émerge sans aucun doute avec un peu plus de qualités et, bien que son savoir-faire n’atteignit jamais la maestria du trait murillesque, il sût saisir avec fidélité la manière du Maître sévillan, comme en offre un beau témoignage la Santa Rufina aujourd’hui à la vente.

Bartolomé Esteban Murillo, Sainte Rufine, huile sur toile, c.1665, Meadows Museum, Dallas

Avec sa sœur Sainte Juste, Sainte Rufine était potière dans le Triana sévillan du IIIe siècle. Les sources hagiographiques nous rapportent leur martyr sous le règne de l’empereur Dioclétien. Suppliciée jusqu’à la décollation, la légende de Sainte Rufine, indissociable de celle de sa sœur, se répandit dans toute la péninsule ibérique et, au XVIIe siècle, le culte dont elles faisaient l’objet y était vivace, bien qu’elles conservaient un caractère identitaire très localement ancré à Séville et sa région où se construisait leur iconographie, populaire. Dans leurs mains ou à leur coté vint progressivement s’installer, à cette époque, outre les vaisselles, les poteries et la palme, une représentation de la Giralda. L’exemple le plus fameux en est sans doute les Saintes Juste et Rufine peintes par Murillo vers 1665-1666 pour le grand retable du Convento de los Capuchinos, aujourd’hui conservées au Museo de Bellas Artes de Séville.

Parallèlement à cette modalité de représentation des saintes topographiquement et figurativement enracinées dans la cité sous leur patronat en un programme propagandiste de promotion d’un catholicisme territorial et identitaire, une autre iconographique va se développer au XVIIe siècle. De création zurbaranesque, ce nouveau modèle, qui s’insère dans la typologie de figuration des saintes vierges et martyres en un portrait en pied conceptualisée par le Maître fuentecanteño dans les années 1630, va déparier Juste et Rufine pour représenter chacune des sœurs dans une œuvre unique et pendante l’une de l’autre. La tour de la cloche de Santa María de la Sede ne les flanque plus. Seuls demeurent les pots et pichets qui, modestes rappels de leur condition terrestre et de leur martyr (les sœurs avaient refusé de donner, en aumône au financement des cérémonies des veneralia, les recettes de leur humble office), symbolisent la fonction d’intercesseur que remplissent les saintes entre le ciel et le terre. Au caractère plus intimiste que celui des commandes des cathédrales du premier modèle et, de fait, destinée à une dévotion plus privée, cette seconde manière de figurer les saintes sœurs eut un grand succès dans l’Andalousie de la seconde moitié du XVIIe siècle et Murillo devait exécuter, dans sa prolifique décennie de 1660, selon ce prototype zurbaranesque, ses deux célèbres toiles Sainte Juste et Sainte Rufine, aujourd’hui conservées au Meadows Museum de Dallas, pour un commanditaire privé sévillan et qui sont, précisément, les œuvres dont s’est très fidèlement inspiré Juan Simón Gutiérrez pour réaliser les huiles sur toile dont l’une d’entre elles est mise aujourd’hui en vente chez Sotheby’s.

Juan Simón Gutiérrez, Sainte Juste, huile sur toile, fin du XVIIe/début du XVIIIe, localisation inconnue
Bartolomé Esteban Murillo, Sainte Juste, huile sur toile, c.1665, Meadows Museum, Dallas

Tout comme la paire que formait les deux tableaux produits par Murillo, une Sainte Juste, quasi-copie également de celle du Maître, fut réalisée par Gutiérrez en regard de sa Sainte Rufine. Elles furent propriété, au XIXe siècle, de la collection Wynn Ellis. Bien que Diego Angulo Íñiguez en son temps n’attribua pas la paternité de ces toiles à Gutiérrez, Ignacio Cano quant à lui, conservateur au Museo de Bellas Artes de Séville, sollicité pour son expertise à l’occasion de cette vente, la leur confère. De la dépendance de l’art du peintre – et ses confrères andalous – à la production d’œuvres de saveur, et donc d’imitation, murillesque, afin de rendre financièrement viable leur pratique dans un marché local fortement dominé par l’attrait pour le Maître jusqu’au premier quart, au moins, du XVIIIe siècle, il n’y a pas d’équivoque. Si cette évolution dans l’ombre n’apporta jamais à Juan Simón Gutiérrez confort et aisance, elle ne le dissimula cependant pas au point qu’il n’ait pas joui, au moins, d’une reconnaissance contemporaine, locale mais aussi dans le Nouveau Monde, où il envoya nombre de ses œuvres.


Sources et approfondissements :